CONFUCIANESIMO Giappone

 

Gino Carbonaro <gino.carbonaro.italy@gmail.com>	13 ott 2020, 10:53
a Paola

GIAPPONE CINA ORIENTE

CONFUCIANESIMO

   ARMONIA  Ideogramma Kanji 

IL RUOLO DEL CONFUCIANESIMO NELLA CULTURA ORIENTALE

       Per capire il Giappone, e di riflesso la cultura orientale (Vietnam, Thailandia, Cina, Corea) bisogna tenere presente il ruolo del Confucianesimo in queste società. 

     Il Confucianesimo  non è una religione, ma una dottrina *etica* applicata alla vita degli uomini, ai quali viene suggerito il modo migliore di condurre la propria esistenza, senza alcun riferimento alla religione.  Dunque? Dottrina, senza rituali e preghiere. 

Confucio (K’ung-fu-Tsu), vissuto a cavallo fra il VI e il V sec. 

1. Cr., era semplicemente un Maestro, educatore di giovani appartenenti all’aristocrazia cinese. 

     Tenuto conto che non aveva programmi ministeriali che avrebbero potuto dirgli cosa insegnare alle nuove generazioni, fissò il concetto che la cosa più importante che un giovane avrebbe dovuto imparare era il *rispetto* verso gli altri. Rispetto che conteneva  in sé *benevolenza, rettitudine,  decoro,  fedeltà, onestà e saggezza*. Valori universali.

       E fissò il concetto che il fratello più piccolo doveva rispetto al fratello più grande, i capofamiglia dovevano rispetto ai datori di lavoro, e tutti poi dovevano rispetto all’Imperatore.

       Insomma una scala gerarchica, una piramide sociale, nella quale l'unica legge era rappresentata dal reciproco rispetto di tutti verso tutti. Ed è principio che si ritualizza tuttora in una serie di inchini reciproci e di distanze da “rispettare” a seconda dello status delle persone.     

       Solo così (questa è la filosofia di Confucio), una società può vivere in Serenità e  Armonia. Armonia che, come concetto, è fissato in un bellissimo ideogramma, che oggi è possibile trovare esposto (bene in mostra) in tutti gli uffici pubblici del Giappone e della Cina, per ricordare che questo è il primo dovere (e obiettivo)  che tutti gli uomini, e tutte le collettività, devono perseguire.  Armonia che è legge che governa l’Universo.  

       Di fatto, Confucio-educatore indica la strada affinché ogni individuo possa vivere onestamente in serenità per raggiungere la perfezione morale. Ed è filosofia che “porge” la mano alla religione. 

      Questa dottrina piacque molto all’imperatore cinese del tempo, che l’appoggiò imponendola ai suoi sudditi. Il *rispetto* doveva essere di tutto, anche della proprietà individuale. Ed era legge. 

      Però, va aggiunto che il rispetto presuppone un obbligo, non solo di coloro che nella scala sociale stanno più in basso, ma è anche di coloro che stando più in alto hanno la *responsabilità* morale nei confronti di chi sta “sotto” la loro guida e tutela, di quanti eseguono i suoi ordini con coscienza e precisione.  

       Tanto è provato dal fatto che in Giappone, il capo che dirige un'azienda (per il bene di tutti) lavorerà più di tutti, ma nella malaugurata evenienza fallisca il suo compito, diventerà un uomo privo di rispetto e sentirà l’obbligo (morale) di togliersi la vita.  Troppa è la vergogna per avere sbagliato, per non avere onorato il suo compito. Seppuku o Harakiri è detto questo antico rituale dei Samurai che, per il disonore dell’errore commesso, sono obbligati a tagliarsi il ventre con la spada. 

 

      In realtà, il Confucianesimo non prevede il Seppuku, ma prevede l’obbligo morale dei superiori di lavorare per il bene dei dipendenti. 

NELL' ALDILA' CON FRANCO CILIA COMMENTO DI GIUSEPPINA PAVONE

 

Nell'Aldilà con Franco Cilia

di Gino Carbonaro

Il saggio può essere idealmente diviso in due parti:

la prima, con un evidente carattere di ‘divertissement’,

descrive la morte immaginaria dell’amico Franco Cilia

(pittore, scultore, scrittore, poeta, affabulatore, declamatore e seduttore), con il quale l’Autore instaura un dialogo tramite e-mail … siderei, quindi tra l’aldilà e l’al di qua, aventi per oggetto

sia l’estremo sgomento che tale perdita ha suscitato nell’ambiente, sia quei germogli di riflessione sul modus vivendi dell’Artista prima del … trapasso, ma anche dei suoi aneliti verso dimensioni ‘altre’ (terrene e spirituali) che lo proiettano verso mete agognate da sempre (degna di nota l’espressione “la mia grande aspirazione è stata quella di inzuppare nella vita il biscotto della libertà”); la ‘leggerezza’ della forma (definibile come “andamento allegretto, ma non troppo” …), sostenuta da un significativo livello di pensiero divergente, apre un mondo nuovo e alternativo, la lettura cattura chi legge, trascinandolo in un vortice apparentemente delirante di assurdità che alla fine appaiono … logiche!

Ed è partendo da questo presupposto che prende corpo la seconda parte del lavoro, là dove l’Autore, con un andamento questa volta “maestoso con moto”, fino al … “vibrato forte”, si propone un arduo obiettivo: sollevare importanti questioni esistenziali, chiedersi quei ‘perché’ della vita che da sempre attanagliano l’animo degli esseri umani sulla Terra e ai quali è difficile dare risposte anche lontanamente soddisfacenti. Così, si parla di Dio, di Vita e di Morte, di Memoria, di Ricordo e di Consolazione, di Finitudine e di Infinito, di Certezze e Sicurezza, ma si riflette anche sulle ‘Verità che vengono dall’Aldilà’ e che sulla Terra cadenzano la vita di ogni individuo (giustizia, libertà, legge, morale, felicità, bellezza, arte, guerra …) per ricondurre il discorso sull’Infinito e su Dio (coincidenza degli opposti!), tutti temi affrontati dall’Autore con fine animo da filosofo.

Il messaggio di questa trattazione, imponente e importante, si sviluppa sempre sul piano della leggerezza e della fluidità dello stile, ma proposto quasi come ‘ricerca di senso’, la cui proiezione nel tempo richiama alla mente il testo di Illica-Giacosa della Madame Butterfly di G. Puccini, allorché la protagonista, pur nel pieno del suo dramma relazionale (e, in fondo, esistenziale), nel celebre brano ‘Un bel dì vedremo’ …, palesa, anche lei con un tentativo di levità ("un po’ per celia, un po’ per non morir” …), gli aneliti in quel momento vitali della sua anima: fiducia, speranza, attesa…della Verità.

© Giuseppina Pavone

vallo e a

     © Saggio di Giuseppina Pavone

CAMERA OBSCURA Camera oscura

  

Camera obscura

   di Gino Carbonaro

La camera oscura, che ho più volte ricordato, era il polmone dello studio fotografico di quel tempo, così come la cucina è tuttora il cuore di un Ristorante. Era lì, al buio che si realizzava la maggior parte del lavoro.

    

  Da noi, di camere oscure ce n’erano due. La prima, la più antica, era quella dove lavoravano i miei genitori, l’altra dove lavoravano i collaboratori di mio padre e in seguito io. Era una stanzetta di una decina di metri quadrati, priva di finestre, idealmente divisa in quattro parti, dove, entrando, a sinistra c’erano gli scaffali sui quali stavano in bella vista le riserve di carta fotografica per lavorare. C’erano tutti i formati, e tutte le gradazioni di carta fotografica.

·  Formato 4x6 cm. per le tessere  d’identità;

·  6x9 per le foto-ricordo di fidanzati e mezzo-busto da conservare nel portafogli;

·  10x15 “formato cartolina”, era detto, formato classico, per foto di persone all’impiedi, o piccoli gruppi;

·   

·  il 13x18, era il formato che rispettava la sezione aurea del raggio, e a me piaceva molto;

·  il 18x24, formato quadrotto;

·  il 24x30, il 30x40, il 40x50, il 50x70 e, subito dopo, appoggiati al muro erano posti i rotoli di carta fotografica per gigantografie.

  Questa non indifferente riserva di carta o cartoncino fotografico sensibile, era ancora suddivisa in gradazioni: Morbido (M), Normale (N), Vigoroso (V), Extra Vigoroso (EV), divisioni che servivano a compensare morbidezza o contrasto dei negativi. Se il negativo era morbido, si usava la carta vigorosa, e, viceversa, se il negativo era contrastato si usava la carta morbida. I quattro pacchi di carta prescelti si aprivano solo quando si spegneva la luce bianca e si accendeva la luce rosso-scura. Il foglio di carta fotografica, si sa, era coperto da un supporto di bromuro d’argento sensibile alla luce, e se un foglio di carta fotografica fosse stato lasciato alla luce bianca di una lampada o alla luce del sole, il foglio si sarebbe annerito in pochi minuti. Ovviamente, solo dalla parte sensibile.

 

Accanto a questi ripiani c’era l’archivio dei negativi e del lavoro già fatto, solitamente non in ordine, e qui finiva la parete sulla quale era poggiato anche un piccolo tavolo.

 

  Frontalmente c’erano tre potenti ingranditori, il “Lupo”, il “Siluro” e il Durst, adibiti a funzioni diverse. Due per ingrandimenti e gigantografie, uno per i dilettanti.

 

   Sulla parete di destra c’era la zona-lavoro. Prima a sinistra, c’era la stampante, costruita da mio padre artigianalmente, con la quale si svolgeva il 100% del lavoro di studio. In questa, si stampava bianco-nero solo per contatto “negativo-e-carta-fotografica” poggiati insieme su un vetro smerigliato sotto il quale si trovava una forte lampada che veniva accesa alla bisogna premendo un bottoncino. Subito accanto alla stampante c’era un ripiano di cemento su cui era poggiata la prima bacinella, quella dello sviluppo, dove si immergevano le foto appena stampate. Sulla bacinella dello sviluppo si trovava una pietosa plafoniera che emetteva tanta luce rossa da consentire all’operatore (o all’operatrice) di seguire il lento venir fuori delle immagini. Ed era processo che bisognava seguire con molta attenzione, e tirar fuori alla svelta la foto, quando l’immagine aveva raggiunto il livello ottimale di contrasto, per passarla ancora a destra in altra vaschetta sulla quale scorreva acqua corrente. Il lavaggio era indispensabile prima di passare la fotografia dallo sviluppo alla bacinella dove si trovava il fissaggio, sostanzialmente acqua dove erano sciolti reagenti (iposolfito di sodio, metabisolfito di potassio, e altri sali ancora) che bloccavano/fissavano per sempre la immagine della foto, che altrimenti avrebbe continuato a venir fuori senza fermarsi, sino a diventare nera.

 

    Io che sin da piccolo ho aiutato i miei genitori, avevo il compito di togliere le foto dal fissaggio, immergerle e lavarle molto bene in acqua corrente per eliminare totalmente i sali dalla superficie della fotografia. Dopo averle lavate, le riprendevo, e le appendevo con dei ganci, una ad una, a una cordicella per farle asciugare, come si fa con i panni appesi al sole. Una volta asciutte, le riprendevo, le rimettevo per categoria, le ritagliavo con una frastagliatrice…

 

FOTO n. 56

 

Frastagliatrice

 

… e le riponevo dentro le buste, pronte per essere consegnate al cliente.

 

    Come è possibile vedere, il mio lavoro era apparentemente secondario, anche perché si svolgeva alla luce del sole, ma rubava molto tempo allo studio.

 

   Da un punto di vista didattico era un intervento perfetto, perché io, bambino, davo il mio contributo partendo dalle cose più facili da fare, dalla periferia, per poi essere cooptato gradatamente verso le operazioni più complesse e centrali.

  La crescita nell’apprendimento del mestiere avvenne per me quando mio padre mi volle accanto a lui nella camera oscura e mi diede la pinza per gestire le fotografie che, appena stampate, venivano inserite nello sviluppo, per essere poi passate nel fissaggio. Ricordo benissimo. Mi sentii importante.  E, importante ancora mi sono sentito quando mio padre mi diede il carico di preparare gli sviluppi e i fissaggi per i negativi, e per la carta fotografica. Così, quando era necessario, prendevo il bilancino, avvicinavo a me tutti i prodotti chimici, li pesavo, li mettevo uno alla volta in un boccale, versavo acqua q.b. mescolavo fino a quando i prodotti chimici si scioglievano, e lasciavo poi tutto fermo per una notte, per far decantare le soluzioni. Il giorno dopo, prendevo un imbuto ponevo un fazzoletto sull’imbuto, e versavo il soluto in recipienti di vetro. Mio padre non si lamentò mai di nulla. Come dire che il mio lavoro di bambino era in regola. Comunque, non avremmo detto tutto, se dimenticassimo di ricordare che i veri protagonisti della “camera obscura” erano le due lampade rosse, di un rosso scuro, quasi invisibili, piazzate in due punti diversi della stanzetta  assieme a  una  lampada  che restava sempre accesa. Le due lampade rosse rendevano possibile vedere anche al buio, solo quando, dopo qualche minuto, gli occhi si abituavano a quella luce rossa, ma molto scura, che serviva a proteggere negativi e carte fotografiche che venivano definite “ortocromatiche”, sempre riferito alle emulsioni fotografiche sensibili a quasi tutte le bande dello spettro visibile, fatta eccezione per il rosso. A me, ricordo, piaceva definire daltonico il bromuro d’argento, che non era disturbato dalla luce rossa. “Pancromatiche”, invece, erano definite tutte le pellicole che sarebbero state disturbate da tutti i colori, anche dal rosso. Per questi negativi era d’obbligo lavorare quasi completamente al buio con l’ausilio di una quasi invisibile luce verde, ma sempre molto scura.

    Quando la luce era accesa, va detto, su un tratto di parete libera era posta in evidenza una stampa della Madonna delle Milizie a cavallo che, spada in mano, sbaraglia i Turchi che avevano occupato la Sicilia. Era un modo per ricordare in icona la  Madonna protettrice di Scicli e una pagina di storia passata.    

 

FOTO n. 59

 

Macchina fotografic scatola

Formato 6x9

 

FOTO n. 60

 

 

COMET Formato 4x6

Negli anni ’50 costava 3500 Lire

Era la macchina più venduta ai Dilettanti. 

                   Adesso immaginiamo di poter entrare insieme in una camera oscura, dove due persone stanno lavorando. Si chiede permesso. Si apre con cautela la porticina d’ingresso. Si sposta una tenda nera. Si evita di fare entrare luce dall’esterno. Si entra. E voilà. La prima impressione non è quella visiva, del buio totale o quasi che ti costringe a camminare alla cieca, ma l’odore acre di bromuri e sali e prodotti e reagenti chimici che colpiscono le nari, e ti fanno capire di essere in una zona off-limits. Poi, lentamente gli occhi si adattano alla poca luce che c’è, e finalmente riesci a vedere colui, o coloro, che stanno lavorando. Puoi vedere chi stampa (mio padre), vedi colei  che segue il lento apparire delle immagini immerse nello sviluppo,  e cura di immergerle nel fissaggio (mia madre).

 

   Di fatto, i miei genitori lavoravano stando all’impiedi, e trascorrevano le loro giornate al buio, come pipistrelli, quasi sempre in silenzio. Giornate intere. In quell’aria a dir poco non igienica, impregnata di acidi. Giornate di lavoro lunghe. Dalle tre/quattro del mattino sino alle undici di sera. Sempre rubando ore al sonno.

 

    Si trattava di una sorta di prigione necessaria e volontaria,  dalla quale i nostri protagonisti si allontanavano solo per andare in bagno, pranzare o cenare, o per andare nella sala da posa, se erano richiesti da qualche cliente. Ed erano questi i momenti in cui potevano vedere un po’ di luce del sole, e respirare un po’ di aria ossigenata. Ma, era proprio questa la caratteristica degli artigiani. Lavorare senza guardare l’orologio. Senza dire mai di no al lavoro che era vita, al lavoro che era sacro, per poi, magari, indugiare in conversazione con un cliente senza badare a quel tempo “perduto”, che serviva da relax per mettere in equilibrio il sistema nervoso. Ed era questo il loro eventuale riposo nel corso delle giornate.  

   

                                                         Gino Carbonaro